году, что театр - лучший "двигатель" для реформирования нравов общества и подавления вульгарных пороков, таких как азартные игры, пьянство и петушиные бои.53 Поскольку священнослужители использовали театральные катастрофы, особенно разрушительный пожар 1812 года в Ричмонде, в котором погиб семьдесят один человек, как доказательство справедливого наказания Божьего за зло, причиненное посещением спектаклей, защитникам всегда было трудно оправдать присутствие сцены в своих общинах. Один из сторонников из Чарльстона, штат Южная Каролина, сказал жителям, чтобы они не беспокоились о театре: "Нравы и нравы этой страны слишком целомудренны, чтобы можно было предположить, что здесь будут писать какие-либо неподобающие пьесы в течение, возможно, нескольких столетий". Когда человек покидает театр, говорилось, что он "не должен сомневаться в том, что было правильно, а что нет, ... и должен свидетельствовать ... что он ушел лучшим человеком, чем был". С такой риторикой амбициозные драматурги вряд ли могли считать себя кем-то иным, как светскими пасторами.54

В новой республике, казалось, не было места праздным удовольствиям. В комедиях мораль драматургов постоянно мешала юмору. Если уж развлекаться, то так, чтобы это было то, что принято называть "рациональным развлечением". Театр, писала в свое время драматург и феминистка Джудит Сарджент Мюррей, должен стать "целомудренным и сдержанно регулируемым". Тогда "молодые люди приобретут утонченность манер; научатся думать, говорить и вести себя пристойно; зародится жажда знаний; и от внимания, поначалу, возможно, представляющего собой лишь развлечение на час, они постепенно перейдут к более важным запросам".55

Даже моральное назначение искусства не всегда было достаточным для его оправдания. Вместо того чтобы просто описывать искусства как благодеяния человечеству, американцы считали необходимым оценивать их по их вкладу в материальное процветание страны, отмечая их, например, как стимулы для развития мраморной, гранитной, глиняной, стекольной и хлопчатобумажной промышленности.56 В своей речи перед Обществом художников в 1811 году Бенджамин Латроб, которая, по его словам, была "попыткой устранить предрассудки, препятствующие распространению изящных искусств среди нас", нерешительно упомянул, что в случае необходимости "я могу призвать на помощь дух торговли", что он и сделал, перечислив посуду Джосайи Веджвуда, гравюры Джона Бойделла и других "демонов скупости и алчности" в защиту искусства57.57

Под таким утилитарным давлением различие между изящными и полезными искусствами, столь кропотливо выработанное в течение предыдущего столетия, стало размываться. Поскольку никто не сомневался в ценности полезных искусств в отличие от изящных, Джозеф Хопкинсон приложил немало усилий, чтобы показать, насколько полезными будут изящные искусства для "плотника, каменщика, а может быть, и для механика любого профиля".58 Однако изящные искусства было трудно оправдать перед широкой публикой, и американские писатели и художники, такие как Александр Уилсон, Роберт Фултон и Сэмюэл Ф. Б. Морзе, в конце концов сочли, что легче и выгоднее перейти к более полезной деятельности, связанной с наукой и техникой.

Молодой Морзе, как и другие американские художники, стремился к "интеллектуальной ветви искусства", под которой он подразумевал историческую живопись, и в 1811 году он отправился в Европу, чтобы научиться этому искусству. Хотя мать пыталась его вразумить: "Ты не должен ожидать, что в этой стране ты будешь писать что-то, за что ты получишь хоть какие-то деньги, кроме портретов", - он вернулся из Европы с "амбициями быть среди тех, кто возродит великолепие пятнадцатого века; соперничать с гением Рафаэля, Микель-Анджело или Тициана". Прежде всего, по его словам, он не хотел "низводить свое благородное искусство до ремесла, ... унижать себя и расширяющее душу искусство, которым я владею, до узкой идеи простого зарабатывания денег". Искушение было, но он его отверг. "Нет, я никогда не унижу себя, сделав из профессии ремесло. Если я не могу жить как джентльмен, я буду голодать как джентльмен".59

Но никто не хотел давать заказ на историческую картину, и Морзе в конце концов вынужден был отправиться в путешествие по Новой Англии, рисуя головы по пятнадцать долларов за штуку. Его идеализированная картина "Старая палата представителей", на которой он надеялся заработать состояние на гастролях, оказалась недостаточно моралистически-театральной для зрителей, и гастроли провалились; Конгресс отказался покупать картину, и она оказалась потрескавшейся и пыльной на нью-йоркском складе. В конечном итоге Морзе смог найти денежное вознаграждение только благодаря изобретению телеграфа и кода, которому он дал свое имя.60

Неоклассическое и республиканское стремление донести искусство до широкой публики, вовлечь всех граждан в просвещение и культивирование, породило популярного культурного монстра, которого невозможно было контролировать. Вместо того чтобы облагораживать вкус народа, сами искусства, пытаясь постичь все более широкую публику, стали вульгаризироваться. Художник-самоучка Джон Дюран мог заявлять, что его картины соответствуют "лучшему вкусу и суждению всех вежливых наций во все века". Но он знал, что если он хочет выжить, то должен быть готов "либо за наличные, либо за короткий кредит, либо за деревенские продукты" "красить, золотить и лакировать колесные повозки, наносить на них гербы или шифры более аккуратным и долговечным способом, чем это когда-либо делалось в этой стране".61 Никто не хотел писать ничего, кроме портретов и пейзажей, а те художники, которые стремились запечатлеть на холсте великие исторические события, вынуждены были превращать свои картины в панорамы, огромные зрелища, предназначенные для выставок карнавального типа. Попытка Джона Вандерлина написать классическую историю, его "Мариус, размышляющий среди развалин Карфагена", осталась непроданной, а поскольку обеспеченные зрители, в основном федералисты, не очень-то стремились смотреть на что-то французское, даже его огромная панорама Версаля потеряла деньги.62

Скупые морализаторские попытки Парсона Мейсона Уимса очеловечить Джорджа Вашингтона для простых людей были вульгарным извращением благородного искусства написания истории. Однако его краткое популяризированное жизнеописание Вашингтона, включавшее мифические истории, например, о том, как молодой Вашингтон срубил вишневое дерево, повлияло на отношение американцев так, как не смогла повлиять пятитомная биография Джона Маршалла.

Маршалла, опубликовавшего "Жизнь и времена Вашингтона" в 1804-1807 годах, интересовала только общественная жизнь великого человека, а в первом томе даже не это: он охватывал весь колониальный период и почти не упоминал предмет биографии. В отличие от биографии Уимса, в которой основное внимание уделялось детству и ранней юности Вашингтона, во втором томе Маршалла юность Вашингтона обойдена всего одной страницей.

Хотя в 1806 году Джон Адамс заверил Маршалла, что его биография Вашингтона создаст "более славный и долговечный мемориал вашему герою, чем мавзолей, размерами превосходящий самую гордую пирамиду Египта", семь лет спустя Адамс сообщил Джефферсону, что работа Маршалла действительно стала "мавзолеем", напоминающим пирамиду "100 футов квадратных в основании и 200 футов высотой", и все это часть того, что он назвал "нечестивым идолопоклонством перед Вашингтоном". Хотя Бушрод Вашингтон, соратник Маршалла, обвинил в плохих продажах по подписке "Жизни Джорджа Вашингтона" Маршалла почтовых агентов, которые,